創作裡的勞動

談論池枻龍的創作，就無法越過其製作的方法與材料選擇。他的作品裡時常選用了IKEA等大型全球化商場的商品作為材料，諸如《白天／晚上飛過草原的鳥》所裝裱的木框，或是《花》裡的花瓶，又或是《永生狀態（龜背芋）》裡的百摺拉簾。藝術家也絲毫不避諱的借用了這些商品既有的功能，以及其原先作為商品的脈絡，使得觀眾能直覺地反應這些物件自身的框架與限制。池枻龍作為藝術家，便是透過如此將觀眾的認知限制在上述框架裡，並且以此作為誘餌，促使觀眾一步一步地走入他設下的觀念陷阱。

池枻龍，《永生狀態（龜背芋）》，現成物，H130x90x40 cm，2023，攝影：藝術家提供。

建立在此基礎之上，池枻龍盡可能的縮減其於創作上的勞動，甚至可以理解他試著以最低限度的勞動進行藝術創作。《永生狀態（龜背芋）》與《花》這兩件作品，分別使用了花瓶與盆栽作為容器，再以光影去製造想像。藝術家在作品裡最重要的勞動，即是為這些物件作出安排與選擇，包括擺放的位置以及燈光的效果等等。藝術家旨在指出觀看路徑，劃出作品發生的範圍。

細看藝術家於創作裡所展現的勞動狀態，其實能以當代社會下詮釋勞動的縮影來理解——勞動（labor）、生產（Produe）與金錢（Earn）之間三點一線的關係發生鬆動。當我們開始也將所謂的心智、思考皆納入勞動的範圍，而不是僅把發生於苦幹實幹，且只受限於能辨識出身體力行才能被指認的實際勞動奉為圭臬，反而是更接近馬克思主義所提出的非物質勞動。同時這大概也是當代藝術轉向的契機之一，從低限藝術的簡約，到觀念藝術的觀念置換，再到現今議題導向的創作內容。我們看到的作品不再只有藝術家身體上的勞動成果，而是需要同時看見其心智在創作中的佈局。 

再以這兩件作品為例，即使看似藝術家使用了相近的創作方法，卻也不盡相同。《永生狀態（龜背芋）》將想像的龜背芋藏身在百摺簾之後，《花》則是一眼看穿那徑直穿透過玻璃花瓶的影子。前者是企圖遮蔽主體後的偽裝，而後者則是直接留下宛如幽靈般的影子。觀眾在看見作品當下對本體的想像，不管是那不存在的龜背芋還是花束，那都是池枻龍精心佈下的觀看路徑。

藝術家試著以更低限度的勞動來創作，或許也與他過往學習版畫的經驗有關。若是將版畫粗略的分成製圖與印刷兩個階段，因應不同的版種與技法，其花費時間與勞力的比例並不全然相等。但是以此角度理解池枻龍的作品，製圖大概就是藝術家在挑選、安排的過程，印刷則有賴於大量的商品製造工藝，得以解決複印的問題。這也同時是藝術家，在全球化的資本社會支持下，可以省去那些勞動之處。

池枻龍，《花》，玻璃瓶、花、紙，依場地大小而定，2025，攝影：藝術家提供。

作品與作品的對比

作品的觀念是池枻龍創作中的另一個核心，往往也是作品裡值得玩味之處。他非常擅長使用對比的差異製造想像的空間，如《白天／晚上飛過草原的鳥》與《朝聖的日子》都是以兩兩一組的規格製作。儘管這兩件作品皆是來源自於藝術家的個人經驗，卻也不局限於觀眾這麼去理解。

《白天／晚上飛過草原的鳥》巧妙地透過了作品名稱，去為兩張圖面做了開場，同時也指引出觀看的位置。一張是淺綠色的底圖與鏡面上被印製上的剪影（鳥），另一張則是深綠色的底圖。在展燈投射下，藝術家向我們提供一個俯視的視角，能清楚的看見那白天飛過草原的鳥與他落下的影子，卻不能肯定那張更深色的草原，是否有飛鳥經過。存在與不存在，以及看見與看不見，似乎就成了池枻龍透過彼此對比的差異，為觀眾另闢了一個想像的空間。

池枻龍，《白天／晚上飛過草原的鳥》，影子、畫框，50x50x3 cm（共兩件），2025，攝影：藝術家提供。

然而《雲深不知處》則是池枻龍在淵淵流長山水畫歷史圖庫的對比中，找尋的另一種破口。藝術家先是將山水、樹林透過特殊油墨印製在屏風之上，使其隱身在圖面上。再透由觀眾透過灑水器，將它們再次從圖面上召喚回來。每當隨著觀眾的噴灑（下筆）位置，形成的那些留白似乎就成了那不停縈繞在山巒之間的雲霧。池枻龍透過互動與重組美術史圖庫的方式，讓這些雲能真正地被看見，卻又一瞬即逝，圖面上的山水也隨著時間漸漸的再次隱身。

就如同是太極拳般的借力使力，池枻龍無論是在物件的選用，或是借用作品與作品之間的對比關係，他彷彿都只使用了最低限度的勞動，這恰好也是一個當代藝術家的縮影。若藝術產業可以稱作是一種製造業，藝術家則是產業裡的生產者，他們自從無到有的生產，一路到分工、專業代工，再到仰賴資本主義下的全球化系統。當藝術家選擇從製造物件本身，轉向對物件組合與觀念的填充後，藝術的發生將不僅止於作品形式上的審美。這顯然是一位當代藝術家透過觀念去思考當代藝術的可能。然而當我們回頭看羅蘭・巴特（Roland Barthes）於上個世紀提出的「作者已死」概念，乍看之下或許可以概括池枻龍的創作，實則不然。藝術家早在作品名稱與物件選擇上，限制了觀看的邊界。你以為作者早已遠去，他卻仍像幽魂般的存在於你與作品間的空白。

池枻龍，《雲深不知處》，版畫裝置、噴水器，H200x 240x 5 cm（四聯屏風），2024，攝影：藝術家提供。

走近／進隱蔽的風景

以「風景」作為主題的展覽絕非鮮見，甚至可說是氾濫性的多。近年來，從大型美術館的專題式策展，到個別藝術家的小型展覽，常見到觸及「風景」關鍵字；而以個別藝術家擅長的媒材去表現某一地景或是區域性人文風土，則是當今慣習見到的呈現形式，這樣的模式看似創意無限的轉譯了當代環境，實則未脫風景畫舊有「再現自然」的邏輯。有別於此，在池枻龍的作品中，相較於透過作品將轉瞬的自然永恆保存，打造一個個理想之境，提供觀者遊賞與沉思， 他反其道而行，將「風景」化為未定之物，懸置於觀者心頭，而步入展場之初迎來的一座潔白屏風便揭示了此一傾向。

池枻龍，《雲深不知處Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。

池枻龍，《最是人間留不住Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。

《雲深不知處Ⅱ》以偌大的空白面積佔據展場核心的觀看位置，除了屏風本 體，乍看之下無法辨認出多餘的美學圖像或物件；而《最是人間留不住Ⅱ》亦呈現出此種空缺，一幅裝裱完整的「畫作」被審慎的掛在牆面，但觀眾仍無法一眼看出那近乎潔白的畫心究竟展示了什麼樣的「作品」。

展覽由這些看似空無一物的「作品」拉開序幕，似乎帶著某種叛逆意味，企圖挑戰舊有藝術系統的規範，令人聯想到藝術史上現成物（Found object）甚至反藝術（anti-art）脈絡中對觀眾的挑釁。慶幸的是，當觀眾繼續深入閱讀展覽， 便會發現「山重水複」並非粗暴的將東方美學元素嫁接到西方前衛藝術浪潮下的思想產物（若真如此將令人惋惜），相反的，這些看似抗拒觀眾的作品，實則邀請觀眾對其進行更親密的接觸。以《雲深不知處Ⅱ》為例，當觀眾拿起放在一旁的噴霧瓶朝屏風噴灑，屏風內的圖像便隨著水分的作用短暫浮現，此時觀眾方得辨認畫面中以皴法筆線構成的山石造型；而《最是人間留不住Ⅱ》則透過裝裱技巧的應用，將圖像隱藏於表面之下，迫使觀眾須貼近作品並以手電筒照射，才能一窺其中的山水景致。

無論是《雲深不知處Ⅱ》或是《最是人間留不住Ⅱ》，皆跳脫「風景」在藝術史上舊有的觀看機制。在前述裝置的設計之下，觀眾從原先須保持一定距離、方能飽覽全景的靜止身體，被調動為主動親近，參與、甚至改變「景致」的動態身體。另一方面，原先帶著永恆性與理想性的「風景」，則因為觀眾的擾動而不斷地變動，以致於永遠無法在不同的時間看到完全相同的樣貌。此種觀看的身體感，巧妙地貼合本文開頭提及風景與創作者之間的親密，而若隱若現、轉瞬即逝的景色，也正符合「自然」帶給人們的感受。這恰恰是池枻龍作品所觸及「風景」觀看政治的調度—通過觀眾的親身參與，將「風景」從僵固的理想典範中，重新構築一條通往其被創作之初的感知途徑；同時，作品所難以飽覽全貌的特性，挑戰了觀眾對風景畫既有的視覺慣習，這也再次點明了「風景」作為人造文化產物的「不自然」性，及其與純粹「自然」之間的距離。

池枻龍，《雲深不知處Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。

永恆風景的消散

除了將隱蔽之物浮現，池枻龍也嘗試反其道而行，將景色「消逝」的過程交給觀眾執行，如《君情豈將浮雲散》與《霧非霧》。這兩件作品看似以完整的「繪畫」之姿，提供觀眾賞析與沉思，然而當觀眾拿起一旁的掛燙機與吹風機，朝畫面吹送熱風，前述圖繪便緩緩的消失，熱風殘存的痕跡如雲霧一般停留於畫面之上，而在溫度稍減後，作品又恢復了原先的樣貌。

池枻龍，《霧非霧》，2023。攝影／池枻龍。圖版來源：藝術家提供。

除了以操弄畫面變動性，對舊有「風景」框架翻轉，畫面內部的圖像也觸及對永恆性的拆解。若細觀前述作品，可以發現除了《霧非霧》之外，其餘的作品並非藝術家「原創」，它們來自畫譜的擷取與經典的挪用，通過絹印製版或紙材裱貼等技法將圖像再製，這些圖像亦顯露出「風景」於藝術史演進系統中的文化積累。觀展至此筆者才意識到，相較於圖像內部資訊的傳達，或是筆墨造型等技藝性的展現，池枻龍的作品更關注圖像與觀眾之間的交互關係。而前述對經典圖像的拆解也並非展露對傳統文化的批判性，反而通過作品的種種機制將其重新凝聚，使觀眾對其更加的親近。

非物質的風景

在平面圖像之外，於展間深處的《結廬在人境Ⅱ》，則將「消逝」與「變動」的概念延伸至立體空間。一個鏡面的方形結構，在光線的照射下於四周的白牆上映照出山水與樹林的剪影。隨著光源的移動，圖像不斷的變化，觀眾彷彿進到一個虛實難辨的空間，難以區分這究竟是藝術家打造的景象，還是真實世界中的樹影倒映於展間之中。由於脫離了「畫作」的框架，《結廬在人境Ⅱ》這也是此展中在形式上最接近「自然」樣貌的作品。但一體兩面的便是，強烈的身體感與空間感使其不如《雲深不知處Ⅱ》等作品的多層次觀看，觀眾參與性和作品觀看機制的交互辯證也較為薄弱。然而這也揭示了池枻龍作品在與傳統對話之餘，往另一脈絡的推展：圖像／作品非物質性的可能面向，及其與觀眾知覺聯想之間的探索。

池枻龍，《結廬在人境Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。

小結

回到觀展最初的問題，「東方美學」帶來的門檻已迎刃而解，在池枻龍的展覽中，觀者無須扎實地具備對傳統山水的鑑賞知識，便有機會藉由參與性的觀展行動，認知到「風景」由自然移轉到文化內部，再由作品重新貼近自然轉瞬即逝樣態的過程。今日也可見不少將傳統山水圖像運用於當代藝術的創作，它們多針對傳統形式內部課題進行省思與革新—如曾霆羽的「老梗」系列挪用傳統水墨風景的元素，並加入當今生活的人造物圖像，發展出獨特的「當代山水」； 或是陳浚豪的「蚊釘山水」系列，運用細密且大量的蚊釘臨摹山水經典，以媒材的張力對傳統繪畫技藝系統重新詮釋。在前兩個作品案例中，山水的「當代性」多指向「工業」或「人造物」等具備當今時代感的元素。相較於此，池枻龍作品所推展的「當代性」則是回歸傳統畫類創作之初精神的再演繹，並試將其從舊有的觀看框架中釋放，而這也正是「山重水複」一展親民、且令人流連忘返之處。