1995年生於桃園，臺灣
國立臺北藝術大學 美術系學士班 版畫組（2014-2018）
國立臺北藝術大學 美術系碩士班 版畫組（2020-2023）
池枻龍的創作核心關注於版畫觀念的轉化，特別著眼於版畫製作過程中所蘊含的身體勞動、複印的複數性、程序的規範性，以及版與畫作之間的間接關係。他將這些版畫特質延伸至對當代社會現象的觀察與反思，涵蓋體制結構、風俗習慣、社會樣板與異化勞動等議題，並以細膩的感受捕捉「景物依舊」的時間感與存在感。
在實踐層面上，池枻龍持續挑戰傳統版畫的媒材邊界與製作思維，試圖將「版印介質」與「版畫作品」的二元關係整合為一，藉由多重媒材的交錯與疊合，展現版畫作為觀念載體的延展性。同時，他亦以「無形的版」作為近年創作的核心命題，探索如何以版畫之法印製出「無形卻可被意識到」的存在，進一步拓寬版畫作為思考方法的疆界。
池枻龍以版畫的三大要素——版模、轉印介質與乘載物——作為創作機制，將版畫從傳統的二維平面中解放，發展出具空間性與裝置性格的創作形式。他的實驗不僅重新定義了「版」在當代藝術語境中的意義，開啟當代版畫在觀念與結構的多重可能。
CHIH Yi-Long explores the conceptual dimensions of printmaking, reflecting on bodily labor, procedural constraint, and the multiplicity of reproduction. His practice merges transfer media and printmaking pieces into a single continuum, extending the logic of printmaking toward reflections on social structures and human perception. Through the triad of matrix, transfer media, and receiving surface, CHIH reimagines printmaking beyond the flat plane—transforming it into spatial, installation-based forms. His recent investigations into the invisible matrix further challenge how the intangible can be sensed, positioning printmaking as both a conceptual and material inquiry.
個展經歷：
2025「版畫人生，純屬虛構」，關渡美術館，臺北
2024「山重水複：逝去作為一瞬」，金車承德館，臺北
2023「無形的版：縈繞的剎那永恆」，S7美術館，臺北
2015「枻龍人個展」，北藝大南北畫廊，臺北
聯展經歷：
2024「桃源美展」，聯展，桃園展演中心，桃園
2024「沐手爾爾」，聯展，新竹美術館，新竹
2023「北藝當代獎」，聯展，關渡美術館，臺北
2022「漂亮的很好」，北藝大美術學系碩士班109級級展，北藝大地下美術館，臺北
2022「尋幽・烏來原鄉」，北藝大美術學院師生創作聯展，馥蘭朵烏來，臺北
2021「26屆大墩美展」，聯展，大墩文化中心，臺中
2021「屏東獎」，聯展，屏東美術館，屏東
2018「第12屆龍顏獎」，巡迴展，南紡購物中心，臺南
2018「台中藝術博覽會」，藝術新聲特展區，日月千禧酒店，臺中
2018「2018藝術新聲」，11校聯展，大墩文化中心，臺中
2018「稍縱即逝堡」，北藝大美術系 33 屆畢業展，北藝大地下美術館，臺北
2017「業障重」，北藝大美術系 31 屆系展，北藝大地下美術館，臺北
2017「水墨傳統‧未來世代」，聯展，北藝大未來・傳統實驗基地，臺北
2016「維於度」，北藝大美術系 30 屆系展，北藝大地下美術館，臺北
2016「藝術自由日」，聯展，華山 1914 文化創意產業園區，臺北
獲獎：
2024 「桃源美展 版畫類」，第三名
2023 「北藝當代獎」，優選
2023 「第 17 屆龍顏藝術創作獎」，獲藏
2022 「第 5 屆當代雕塑麗寶創作獎」，優選
2021 「26屆大墩美展」，入選
2021 「屏東獎」，入選
2018 「第 12 屆龍顏藝術創作獎」，獲藏
2017 「北藝大美術系31屆系展」，優選
2016 「北藝大美術系30屆系展」，首獎
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親密的風景—談「山重水複：逝去作為一瞬」與觀眾身體經驗的移轉
「風景」作為藝術史上的傳統畫題，不僅止於對自然的再現，也反映著觀看的視野與品味的形塑。而無論歐洲如畫風景（Picturesque）對於理想景觀的搭建，或是傳統水墨畫寄情山水的文人追求，「風景」更被賦予了文化上的意涵，成為時代或民族精神性的體現。我們無法否認，在藝術史的漫漫長河中，「風 景」早已成為一種典型的文化範式，這也意味其面臨樣板與僵化的隱憂。但若回過頭來想，除卻大歷史敘事下的文化包袱，「風景」關乎著人與自然的互動， 同時映照著創作者個人化的情感徵狀。而池枻龍於金車文藝中心的個展「山重水複：逝去作為一瞬」（以下簡稱「山重水複」），便觸及了前述「風景」在個人化與大敘事之間的拉扯。
展覽集結池枻龍自 2016 年起發展的系列作品，以傳統山水畫圖樣為骨幹，結合版印、立體裝置等複合媒材，延伸出不同「賞景」的樣態。展場一貫的潔白色調搭配作品中簡潔、若隱若現的圖像，使展覽流露出詩滿盈的空間氛圍，搭配展名中「山重水複」與中國傳統詩文的連結，[1]更令人留下強烈「東方美學」的第一印象。但這也讓筆者在觀展之初產生疑竇甚至些微的卻步：這是一場對傳統水墨系統的當代演繹？或僅是東方美學風格的再生產？而對不諳中國美術史的觀眾而言，是否便不得其門而入，難以「看懂」展覽呢？
過往對於池枻龍的評價散見於網路社群或是自媒體文章，多著重於版印技術與媒介框架的辯證，或是關注作品引發的美感聯想，尤其是針對 2023 年藝術家的個展「無形的版：縈繞的剎那永恆」，更是聚焦於版印觀念的探討與空間氛圍的營造。[2]然而這些論述僅止於作品內部觀念性的剖析或直覺性的感官闡述，無涉其與觀眾（如何觀看）、乃至藝術史的關聯性，亦無法解答筆者前述的問題。回到展覽上，無論展名「山重水複」對自然山川的指涉，或是作品中若隱若現的山水意象，皆顯現出「風景」是其不斷觸碰的課題，或許從這個方向前進， 將會是解讀池枻龍作品的另一條有效路徑。
「山重水複：逝去作為一瞬」展場一景。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。
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走近／進隱蔽的風景
以「風景」作為主題的展覽絕非鮮見，甚至可說是氾濫性的多。近年來，從大型美術館的專題式策展，到個別藝術家的小型展覽，常見到觸及「風景」關鍵字；而以個別藝術家擅長的媒材去表現某一地景或是區域性人文風土，則是當今慣習見到的呈現形式，這樣的模式看似創意無限的轉譯了當代環境，實則未脫風景畫舊有「再現自然」的邏輯。有別於此，在池枻龍的作品中，相較於透過作品將轉瞬的自然永恆保存，打造一個個理想之境，提供觀者遊賞與沉思， 他反其道而行，將「風景」化為未定之物，懸置於觀者心頭，而步入展場之初迎來的一座潔白屏風便揭示了此一傾向。
池枻龍，《雲深不知處Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。
池枻龍，《最是人間留不住Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。
《雲深不知處Ⅱ》以偌大的空白面積佔據展場核心的觀看位置，除了屏風本 體，乍看之下無法辨認出多餘的美學圖像或物件；而《最是人間留不住Ⅱ》亦呈現出此種空缺，一幅裝裱完整的「畫作」被審慎的掛在牆面，但觀眾仍無法一眼看出那近乎潔白的畫心究竟展示了什麼樣的「作品」。
展覽由這些看似空無一物的「作品」拉開序幕，似乎帶著某種叛逆意味，企圖挑戰舊有藝術系統的規範，令人聯想到藝術史上現成物（Found object）甚至反藝術（anti-art）脈絡中對觀眾的挑釁。慶幸的是，當觀眾繼續深入閱讀展覽， 便會發現「山重水複」並非粗暴的將東方美學元素嫁接到西方前衛藝術浪潮下的思想產物（若真如此將令人惋惜），相反的，這些看似抗拒觀眾的作品，實則邀請觀眾對其進行更親密的接觸。以《雲深不知處Ⅱ》為例，當觀眾拿起放在一旁的噴霧瓶朝屏風噴灑，屏風內的圖像便隨著水分的作用短暫浮現，此時觀眾方得辨認畫面中以皴法筆線構成的山石造型；而《最是人間留不住Ⅱ》則透過裝裱技巧的應用，將圖像隱藏於表面之下，迫使觀眾須貼近作品並以手電筒照射，才能一窺其中的山水景致。
無論是《雲深不知處Ⅱ》或是《最是人間留不住Ⅱ》，皆跳脫「風景」在藝術史上舊有的觀看機制。在前述裝置的設計之下，觀眾從原先須保持一定距離、方能飽覽全景的靜止身體，被調動為主動親近，參與、甚至改變「景致」的動態身體。另一方面，原先帶著永恆性與理想性的「風景」，則因為觀眾的擾動而不斷地變動，以致於永遠無法在不同的時間看到完全相同的樣貌。此種觀看的身體感，巧妙地貼合本文開頭提及風景與創作者之間的親密，而若隱若現、轉瞬即逝的景色，也正符合「自然」帶給人們的感受。這恰恰是池枻龍作品所觸及「風景」觀看政治的調度—通過觀眾的親身參與，將「風景」從僵固的理想典範中，重新構築一條通往其被創作之初的感知途徑；同時，作品所難以飽覽全貌的特性，挑戰了觀眾對風景畫既有的視覺慣習，這也再次點明了「風景」作為人造文化產物的「不自然」性，及其與純粹「自然」之間的距離。
池枻龍，《雲深不知處Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。
永恆風景的消散
除了將隱蔽之物浮現，池枻龍也嘗試反其道而行，將景色「消逝」的過程交給觀眾執行，如《君情豈將浮雲散》與《霧非霧》。這兩件作品看似以完整的「繪畫」之姿，提供觀眾賞析與沉思，然而當觀眾拿起一旁的掛燙機與吹風機，朝畫面吹送熱風，前述圖繪便緩緩的消失，熱風殘存的痕跡如雲霧一般停留於畫面之上，而在溫度稍減後，作品又恢復了原先的樣貌。
池枻龍，《霧非霧》，2023。攝影／池枻龍。圖版來源：藝術家提供。
除了以操弄畫面變動性，對舊有「風景」框架翻轉，畫面內部的圖像也觸及對永恆性的拆解。若細觀前述作品，可以發現除了《霧非霧》之外，其餘的作品並非藝術家「原創」，它們來自畫譜的擷取與經典的挪用，通過絹印製版或紙材裱貼等技法將圖像再製，這些圖像亦顯露出「風景」於藝術史演進系統中的文化積累。觀展至此筆者才意識到，相較於圖像內部資訊的傳達，或是筆墨造型等技藝性的展現，池枻龍的作品更關注圖像與觀眾之間的交互關係。而前述對經典圖像的拆解也並非展露對傳統文化的批判性，反而通過作品的種種機制將其重新凝聚，使觀眾對其更加的親近。
非物質的風景
在平面圖像之外，於展間深處的《結廬在人境Ⅱ》，則將「消逝」與「變動」的概念延伸至立體空間。一個鏡面的方形結構，在光線的照射下於四周的白牆上映照出山水與樹林的剪影。隨著光源的移動，圖像不斷的變化，觀眾彷彿進到一個虛實難辨的空間，難以區分這究竟是藝術家打造的景象，還是真實世界中的樹影倒映於展間之中。由於脫離了「畫作」的框架，《結廬在人境Ⅱ》這也是此展中在形式上最接近「自然」樣貌的作品。但一體兩面的便是，強烈的身體感與空間感使其不如《雲深不知處Ⅱ》等作品的多層次觀看，觀眾參與性和作品觀看機制的交互辯證也較為薄弱。然而這也揭示了池枻龍作品在與傳統對話之餘，往另一脈絡的推展：圖像／作品非物質性的可能面向，及其與觀眾知覺聯想之間的探索。
池枻龍，《結廬在人境Ⅱ》，2024。攝影／朱韻蓉。圖版來源：藝術家提供。
小結
回到觀展最初的問題，「東方美學」帶來的門檻已迎刃而解，在池枻龍的展覽中，觀者無須扎實地具備對傳統山水的鑑賞知識，便有機會藉由參與性的觀展行動，認知到「風景」由自然移轉到文化內部，再由作品重新貼近自然轉瞬即逝樣態的過程。今日也可見不少將傳統山水圖像運用於當代藝術的創作，它們多針對傳統形式內部課題進行省思與革新—如曾霆羽的「老梗」系列挪用傳統水墨風景的元素，並加入當今生活的人造物圖像，發展出獨特的「當代山水」； 或是陳浚豪的「蚊釘山水」系列，運用細密且大量的蚊釘臨摹山水經典，以媒材的張力對傳統繪畫技藝系統重新詮釋。在前兩個作品案例中，山水的「當代性」多指向「工業」或「人造物」等具備當今時代感的元素。相較於此，池枻龍作品所推展的「當代性」則是回歸傳統畫類創作之初精神的再演繹，並試將其從舊有的觀看框架中釋放，而這也正是「山重水複」一展親民、且令人流連忘返之處。
池枻龍 CHIH YI-LONG 